for Le parole e le cose 7 (2024)
For Gianluca & Lorenzo
A few thoughts, mostly historical, about the use of “I” and its more refined collaborator, the editorial “we,” in U.S. poetry. I think it would be helpful for an Italian reader to start with a look at Whitman and what is presented as the “vatic” tradition in our literature.
It’s not just the querulousness of this tradition that disappoints (an acquired taste, for instance, at the heart of New York School poetry) but a rhetorical tendency infecting American poetry since Whitman’s time: the use of oratory (or “speechifying”) in the quest for wider public appeal. Speaking as a political observer it’s always tempting for the poet to confound poetry and opinion.
This in many ways is nostalgia, as if the modern revolution in poetry had never happened, and verse were only a more ornamental form of prose. There’s nothing challenging to this discourse, no “Hunger of the Word,” (Roland Barthes’s phrase) that makes poetic language uncompromising and, ultimately, unique in its regard for language. Instead, at the heart of this poetical speechifying is the tried-and-true American spectacle, like the newspaper or TV editorial, or the inside scoop in yet another politically correct polemic, with its pieties aimed squarely at the what gets marketed to some delirious notion of the “masses.”
If one considers the ground-breaking first edition of Whitman’s “Leaves of Grass,” (his “original” 1855 edition), written, typeset, designed and printed by the poet at the shop where he worked in Brooklyn. This remarkable volume was first reprinted in 1959 by Viking, in a “facsimile edition,” edited with an introduction by Malcolm Cowley. The 1855 original is indeed a strange event. One finds no author on the title page, simply the vertically arranged title followed by a period:
“1855 title,” The Lilly Library Online Exhibitions, https://collections.libraries.indiana.edu/lilly/exhibitions/items/show/1437.
Then an horizontal ornament, centered, below which, also centered, is “Brooklyn, New York: 1855.” As if the author here is Brooklyn itself, the rough and ready workingman’s borough. On the verso opposite is a woodcut of a bearded gent in big hat and shirtsleeves, right hand defiantly on hip, the left in his pocket. Hardly an approved image of a young 19th century poet.
Then follow 50 sections (1,336 lines) of the long poem “Song of Myself,” in turn followed by eleven shorter poems (the “Leaves of Grass” title repeated for each, with the subtitles in brackets: “A Song for Occupations,” “To Think of Time,” “The Sleepers,” “I sing the Body Electric,” “Faces,” “Song of the Answerer,” “Europe,” “A Boston Ballad,” “There Was a Child Went Forth,” “Who Learns My Lesson Complete,” and “Great Are the Myths.” All contained within a small, slim format of less than 100 pages, meant by the poet ‘to be carried in a pocket.’ The self-printed volume (in every sense of the word) included an introduction which employed a minimum of punctuation and the persistent use of ellipses, as in the extraordinary opening paragraph:
America does not repel the past or what it has produced under its forms or amid other politics or the idea of castes or the old religion … accepts
the lesson with calmness … is not impatient as has been supposed that the slough still sticks to opinions and manners and literature while the life which served has passed into the new life of the new forms … perceives that the corpse is slowly borne from the eating and sleeping rooms of the house … perceives that it waits a little while at the door … that it was fittest for its days … that its action has descended to the stalwart and wellshaped heir who approaches … and that he shall be fittest for his days.
As for the poetry itself, “Song of Myself,” in the 1855 edition, begins:
I celebrate myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you,I loafe and invite my soul,
I lean and loafe at my ease … observing a spear of summer grass.
By the 1871 edition, the simple energy is gone, as well as the intimacy between poet and reader. There is no “Song of Myself,” as the opening of the book has been reduced to a misty invocation (into which the ubiquitous “we” intrudes),
Come, said my soul,
Such verses for my Body let us write, (for we are one,)
That should I after return,
Or, long, long hence, in other spheres,
There to some group of mates the chants resume …
The long poem “Song of Myself” is recast as a brief, one-page “One’s-Self I Sing,” with the unfortunate opening: “One’s-Self I sing, a simple, separate person/ Yet utter the word Democratic, the word En-Masse.” Not only has this later edition ballooned to some 450 pages, but the originality of Whitman’s language is now lost among the poeticizing rhetoric and bardic posturing that make Whitman’s legacy for me disturbing. As the “we” replaces the poet’s “you” and “me” with speechifying and inflated sentiment, it becomes evident that the oracular, young poet of “Unscrew the locks from the doors!!/ Unscrew the doors themselves from their jambs!” had become a pose or attitude rather than a challenge.
Without taking up the question of whether the 1871 Leaves of Grass should be considered authoritative, it seems obvious that overlooking Whitman’s own first book of poems may become a critical question for a translator.
A further consideration. And here I admit this notion is an outlier to more conventional literary practice. In the same way that a segment of American culture remains maverick and not mainstream to the culture as a whole, one essential lesson is a constant in my 55 years in Los Angeles. There’s no center here, no shared imagination, notwithstanding the fraud of pop culture.
Or put another way, American poets may find themselves contesting the pragmatic use of language: to make music of a sentence, to refuse the red herring of mass communication. The poet at play has few limits — this the enduring message of Whitman’s “Song of Myself” — and it’s up to the reader to consider closely the exchange between poet and poem. The inevitably radical and treacherous paradigm — audience — keeps the serious poet at the margins of social communication.
A more selective purpose than simply to epater les bourgeoisie, the poet is always at the heart of political opposition in his or her sincere practice. (Here alluding to Pound’s dictum that technique is the test of an artist’s sincerity.) So, the editorial “we” may shortcut enjoying the articulate energy of a sentence, if and when necessary to establish an audience, instead of contesting that audience’s expectations. The kind of ambiguity poetry may introduce to discourse remains unparalleled, and mainstream literature and its publications react most unfavorably to this inherent challenge inherent of poetry. In Humboldt’s Gift, Saul Bellow’s narrator describes the poet’s place in these terms:
This awfulness is peculiarly appreciated by business and technological America. The country is proud of its poets. It takes terrific satisfaction in the poets’ testimony that the USA is too tough, too big, too much, too rugged, that American reality is overpowering. So poets are loved, but loved because they just can’t make it here.
Ours is a country that loves its poets to death.
Fame di Parola
di Paul Vangelisti
Trans. Gianluca Rizzo & Lorenzo Mari
Alcune considerazioni, perlopiù di natura storica, sull’uso, nella poesia statunitense, dell’“io” e il suo più raffinato collaboratore, il “noi” autoriale, didattico o di commento. Credo sia utile al lettore italiano cominciare da Walt Whitman e da quella che si presenta spesso come la tradizione “profetica” nella nostra letteratura.
A deludere non è tanto la petulanza di questa tradizione (ci si può anche prender gusto, come fanno, per esempio, i poeti della New York School); è una tendenza retorica che ha infettato la poesia nordamericana fin dai tempi di Whitman: l’uso di un’oratoria (o di un “pontificare”) con l’intento di accaparrarsi più vasti consensi. Vestendo i panni dell’osservatore politico, il poeta spesso soccombe alla tentazione di scambiare opinione per poesia.
A ben guardare, è una forma di nostalgia, come se la rivoluzione moderna, in poesia, non fosse mai accaduta, e i versi fossero semplicemente prosa ornata. Non c’è alcuna sfida in questo tipo di discorso, nessuna “Fame di Parola” (è una frase di Roland Barthes), capace di rendere la lingua poetica refrattaria ai compromessi e, in ultima analisi, unica nel suo rapporto con il linguaggio. Invece, al cuore di questo pontificare poetico, c’è il buon vecchio spettacolo americano, lo stesso che si vede negli editoriali dei giornali o alla TV, oppure c’è il tentativo di arrivar per primi alla più recente polemica sul politicamente corretto, con quei suoi pietismi su una qualche nozione delirante ammannita per le “masse”.
Si consideri la prima edizione delle Foglie d’erba, di Whitman (quella “originale”, del 1855), scritta, progettata, composta, e impressa dallo stesso poeta, nella sua tipografia di Brooklyn, dove lavorava. Questo volume notevole è stato ristampato per la prima volta nel 1959, dalla Viking Press, in una edizione anastatica, curata e con un’introduzione di Malcolm Cowley. L’originale del 1855 è un’occorrenza ben strana. Non c’è indicazione dell’autore sul frontespizio, semplicemente, allineato verticalmente, quanto segue, chiuso da un punto:
“1855 title,” The Lilly Library Online Exhibitions, https://collections.libraries.indiana.edu/lilly/exhibitions/items/show/1437.
Poi un ornamento orizzontale, centrato, sotto il quale, anch’esso centrato, si legge “Brooklyn, New York: 1855.” Come se l’autore fosse la stessa Brooklyn, il quartiere popolare delle tute blu. Sulla pagina a fronte un’incisione mostra un gentiluomo barbuto, con un largo cappello, in maniche di camicia, la mano destra orgogliosamente posata sul fianco, la sinistra in una tasca. Non proprio l’immagine tipica di giovane poeta del diciannovesimo secolo.
Seguono cinquanta sezioni (1336 versi) di un lungo poemetto, “Canzone di me stesso”, seguito a sua volta da undici poesie più brevi (per ciascuna delle quali si ripete il titolo “Foglie d’erba”, seguito da sottotitoli in parentesi quadre: “Una canzone per le faccende”, “A pensare al tempo”, “Gli addormentati”, “Canto il corpo elettrico”, “Volti”, “Canzone di chi risponde”, “Europa”, “Una ballata da Boston”, “C’era un bambino che andò avanti”, “Chi impara per bene la mia lezione”, e “Grandi sono i miti”. Il tutto racchiuso in un formato smilzo, agile, di meno di cento pagine, da “poterselo mettere in tasca”, nelle intenzioni del poeta. Il volume auto-prodotto (in ogni senso dell’espressione) includeva un’introduzione dalla punteggiatura minima, e dall’ellissi persistente, come si vede in questo paragrafo d’apertura:
L’America non ripudia il passato né quello che è stato prodotto sotto le sue forme o nel mezzo di altre realtà politiche né l’idea di casta né la vecchia religione… accetta la lezione con calma… non è impaziente dal momento che si sa che la vecchia pelle rimane attaccata alle opinioni e ai costumi e alla letteratura mentre la vita cui erano state utili s’è spostata verso la vita nuova di forme nuove… percepisce che il cadavere nasce lentamente, nelle case, dalle stanze da pranzo e da quelle da letto… percepisce che si aspetta un po’ mentre si è alla porta… che era la più adatta al suo tempo… che le sue azioni hanno raggiunto l’erede coraggioso e ben formato… e che è lui il più adatto al suo tempo.
Per quanto riguarda la poesia vera e propria, “Canzone di me stesso”, nell’edizione del 1855, comincia così:
Celebro me stesso,
E quello che io suppongo, lo supporrai anche tu,
Dacché ogni mio atomo è come se appartenesse anche a te,
Ozio e faccio posto per la mia anima,
Mi sdraio e ozio a mio agio … osservo una spiga d’erba estiva.
Quando si passa all’edizione del 1871, non c’è più quella stessa energia semplice, né quell’intimità fra poeta e lettore. Rimossa la “Canzone di me stesso”, l’inizio del libro è ridotto a un’invocazione fumosa (nella quale s’inserisce quel “noi” onnipresente):
Vieni, disse l’anima mia,
Scriviamo tali versi per il mio Corpo, (dacché siamo una cosa sola,)
Che dovessi ritornarci più tardi,
Oppure in un futuro lontano, lontano, in altre sfere,
Lì fra gruppi di compagni i canti riprenderanno…
Il lungo poemetto “Canzone di me stesso” è ridotto a una breve paginetta intitolata “Canto dell’individuo”, con l’infelice incipit: “Canto l’individuo, una persona semplice, separata / Eppure pronuncio la parola Democratica, la parola di Massa.” Non soltanto questa nuova edizione è cresciuta fino a coprire 450 pagine, ma l’originalità della lingua di Whitman è andata persa in mezzo a quella retorica poeticizzante e quelle pose da bardo che ne rendono l’eredità scomoda, almeno per quanto mi riguarda. Nel momento in cui il “noi” rimpiazza l’“io” e il “tu”, sostituendogli quel pontificare dal sentimento esagerato, è chiaro le parole oracolari di “Strappa i catenacci alle porte!!/ Strappa anche le porte dai loro cardini!” sono diventate un’affettazione e un atteggiamento, piuttosto che una sfida.
Lasciando da parte la questione dell’importanza da attribuire all’edizione di Foglie d’erba del 1871, è chiaro che un traduttore ignorerà il primo libro di versi di Whitman a suo rischio e pericolo.
Un’ulteriore considerazione. E qui ammetto che quest’idea è estranea a una pratica letteraria più convenzionale. Mentre una porzione della cultura americana rimane non allineata ed antagonista rispetto alla cultura mainstream più in generale, una lezione appare costante, nei miei 55 anni passati a Los Angeles: qui non si dà un centro, un’immaginazione condivisa, nonostante la truffa della cultura pop.
O, detto diversamente, i poeti americani spesso si trovano a contestare l’uso pragmatico della lingua: a trasformare una frase in musica, resistendo ai depistaggi della comunicazione di massa. Il gioco del poeta ha pochi limiti — è questo il messaggio ancora attuale della “Canzone di me stesso” di Whitman — e dipende dal lettore considerare da vicino lo scambio che intercorre fra poeta e poesia. Quel paradigma pericoloso e inevitabilmente radicale — il pubblico — relega il poeta serio ai margini della comunicazione sociale.
Si dà uno scopo più mirato del semplice épater la bourgeoisie; intento a una pratica sincera, il poeta è sempre al centro dell’opposizione politica. (Qui si allude al comandamento di Pound, quando dice che la tecnica è la vera prova della sincerità di un artista). E dunque quel “noi” di commento non può che mortificare l’energia di una frase; ogni qual volta sarà necessario costituire un pubblico, non si potrà, allo stesso tempo, contestarne le aspettative. La poesia ha una capacità ineguagliabile di iniettare ambiguità nel discorso, per questo la letteratura mainstream e le sue pubblicazioni reagiscono nel più ostile dei modi alla sfida che essa rappresenta intrinsecamente. In Humboldt’s gift, il narratore di Saul Bellow descrive in questi termini il ruolo del poeta:
Questa situazione spiacevole è particolarmente apprezzata dall’America degli affari e della tecnologia. La nazione è orgogliosa dei suoi poeti. Trae una soddisfazione speciale dalla testimonianza dei poeti, di come gli USA siano troppo grandi, troppo ruvidi, troppo esagerati, e di quanto la realtà americana sia schiacciante. E dunque i poeti sono amati, ma proprio perché qui non hanno alcuna possibilità di farcela.
Qui da noi i poeti li amano a morte.
Paul Vangelisti
Pasadena, August 2023